BASHŌ 8: NOVEDAD (ATARASHIMI–KIGO-KOKORO)

Preguntas y discusiones sobre haikus concretos o sobre la teorí­a del haiku en general
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Mavi
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BASHŌ 8: NOVEDAD (ATARASHIMI–KIGO-KOKORO)

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BASHÔ 8: ATARASHIMI –KIGO-KIDAI-KOKORO


EL SABOR DE LOS ERIZOS

Mucho antes de que aparezcan los primeros saijiki (compilaciones de kigo y kidai, palabras y temas estacionales), en la poesía japonesa ya se había ido afianzando un código de palabras significativas que había llegado a ser propiamente nipón e iba a acabar teniendo un número importante de elementos. Se escribía desde el conocimiento de los tópicos y el dominio formal de las composiciones, para transmitir un abanico amplio de emociones estandarizadas en la lírica japonesa. Es por esto que, al buscar un primer verso para el poema de la ranita zambulléndose, Kikaku propone a Bashô la rosa amarilla (yamabuki-ya), un elemento que se relaciona con la rana y la primavera. El haiku acabó diciendo furuike-ya, lo que, según le hemos leído a Makoto Ueda, para un japonés no significa exactamente lo que para nosotros sino, más bien, un lugar apacible donde es habitual encontrar agua, entre otras cosas. Y cómo mejora con la aclaración este haiku que se ha convertido en lo que Susumu Takaguchi llama “un ejemplo típico de fukayomi”: furuike-ya es paradigmático en lo que se refiere a la mala costumbre de leer demasiado en el haiku.

Pero como cientos de ejemplos de Bashô, ese haiku es atarashimi: nuevo. Muestra una forma de hacerse la poesía que no es servidumbre y que será en cierto modo revolucionaria: supondrá que la demarcación de lo poético japonés ya no será algo cerrado, hará que el cajón de lo previsiblemente poético sea capaz de abrirse a lo inesperadamente poético. El hokku, a partir de Bashô, dialogará con una tradición de grandes maestros pero lo hará desde donde se oye hablar al lugar (zôka) con la frescura y luminosidad de lo ordinario (zoku). Es ahí, en ese espacio, donde sentimos que las cosas se muestran.

折々は酢になる菊の肴かな
Ori-ori wa su ni naru kiku no sakana kana

Tardas sólo un poco,
y los crisantemos en la boca
¡se han convertido en vinagre!
......... (Traducción de Vicente Haya)

Leamos con atención. No solo hay una articulación entre elementos naturales sino un encuentro entre naturalezas: la que llega preformada poéticamente por el código y la inesperada. Se hace vinagre en la boca el aristocrático crisantemo japonés: en la de Bashô, en la nuestra y en la de una poesía tan refinada que había despreciado históricamente el sabor por considerarlo vulgar (mushin).

Sol de la mañana.
Alguien sobre las rocas
comiendo erizos



No es en absoluto mera innovación literaria: lo ordinario, lo coloquial, aquella naturaleza que se había despreciado por siglos, ha entrado en la poesía, se ha plantado en medio y está hablando.

El olor
de un erizo de mar
moviendo sus púas


Es un vuelco profundo que llevará al hokku a iniciar un camino lleno de vaivenes, hitos, rehúses, mutilaciones, restituciones, usos literarios y abusos religiosos y metodológicos: una historia apasionante que ha llevado al haiku a lugares muy alejados de Japón, que llega hasta nuestros días y que aún hoy es necesario tratar de comprender.

*Autores de los tres haikus: Bashô, Mari Ángeles Millán y Gorka Arellano.



DICEN QUE NO HABLAN LAS PLANTAS, NI LAS FUENTES, NI LOS PÁJAROS

Nos cuenta F. Lanzaco que la poesía japonesa nace hacia el S. VIII como una adaptación evolutiva y singular de la tradición china de las cuatro estaciones. Datan de esa época las antologías del Kaifûsô (en chino pero escrita por japoneses) y del Manyôshû (con utilización fonética de caracteres chinos para escribir los fonemas de las palabras japonesas). Nos cuenta que aquella poesía antigua pronto muestra el conocimiento de los textos de Confucio, Laozi y Chuangzi y también nos hace notar una presencia de la cultura de Yamato que es extraordinariamente poderosa y netamente nipona: kotodama (koto = palabra, tama = alma), algo tan potente y proclive a descontrolarse que hay palabras que no deben pronunciarse en ciertos ritos pues pueden atraer tanto grandes bondades como desgracias. La palabra hace lo que dice: si dice “separar”, separa.

El poder de kotodama se revela similar al de la palabra en la kabbalah judía, de la que Lola Josa afirma: “Resulta evidente que lo primero que hizo Dios fue hablar y crear a través del lenguaje. Eso explica que para la mística hebrea las palabras y lo que nombran sean lo mismo, que en sus letras y en sus sonidos esté comprendida la realidad que va a manifestarse en cuanto sea dicha (…) Esta sería la explicación de que en las creaciones cabalísticas se recurra al estilo directo con la intención de reforzar el carácter performativo del lenguaje empleado: cuando se dice algo, ocurre” (Cántico Espiritual, San Juan de la Cruz. Lumen, 2021). Nos gustaría resaltar esto porque la tradición judeocristiana, se ha mostrado históricamente incapaz de valorar muchas culturas originarias o primitivas que igualmente identifican palabra y creación. A pesar del conocido versículo 1,1 del Evangelio de San Juan –“En el principio (archē) era el Verbo (logos)” - donde Juan identifica a Cristo con la Palabra que hace el mundo, Occidente ha tratado con estas culturas de palabras que hacen, menospreciándolas como supersticiosas e ignorantes.

Podemos encontrar ese mismo poder en cosmogonías como la de los guaraníes, para quienes la palabra que hace (Ayvú) fue un regalo de Ñamandú a los humanos. Pero también hay mitos de la creación en los que la condición de humano no es exclusiva de nuestra especie. Apunta Adriana C. Estrada sobre la cosmogonía amazónica: “(…) animales y seres humanos comparten un origen común, pues en el tiempo mítico todos eran personas y no fue sino hasta la llegada del tiempo de los hombres cuando los animales adquirieron su forma actual. Se trata de una humanidad universal original, “oculta” bajo una multiplicidad de apariencias corporales”.

Los ejemplos del poder de la palabra son innumerables: Alejandro Pitarch ha analizado, por ejemplo, las palabras-jaguar de los tzeltales de las Tierras Altas de Chiapas, palabras que pueden enfermar al ser humano y que no pueden destruirse sino únicamente extraerse y depositarse en otro lugar. Para este pueblo, las palabras pueden enfermarnos y también sanarnos. El más allá y el más acá no son dos mundos sino los dos lados del mismo lenguaje. Pitarch encuentra además similitudes entre esta cultura y las de los cazadores siberianos, los campesinos de los Himalayas o los recolectores del interior de Borneo.

En las culturas aparecen religiones y rituales, que ejercen sus formas de control social en tanto que se les reconoce autoridad para manejar las “palabras de poder”, fórmulas que utilizan los sacerdotes, gurúes, cabalistas, chamanes, etc. Pero no es la dimensión religiosa, mística o chamánica de la palabra lo que nos interesa ahora.

Lo que ha captado nuestro interés en relación al haiku es que, en el origen que cuentan las culturas, se conectan creación y habla, el flujo del universo y la palabra. Naturaleza y lenguaje se desenvuelven juntos. Así, en los animismos primitivos encontramos algo que hemos dicho ya antes: que el lugar habla. Lanzaco cita este poema del Nihon Shoki (Crónicas de Japón, 720 d.C.) como muestra del kotodama japonés:

En el País de la Planicie central de los juncos,
las rocas, el tronco de los árboles y las hojas de las plantas
tienen también el poder de hablar


Como en el haiku, en los albores de la poesía japonesa, la naturaleza habla. Por eso sentimos que cuando Bashô afirmó que el haikai es el corazón del Manyôshû, estaba situándolo como impulso natural de la primera poesía y como anterior a sí mismo. Sabemos que Bashô conoce bien las fuentes del Manyôshû. Entendemos que está escuchando en su tradición el flujo constante, el cambio de las estaciones, la poesía que la naturaleza hace.


KIGO: LA CAPTURA DE LA ARAÑA TIGRE

Hemos dicho que Bashô no ve el kigo como mero código normativo. Esto no significa que no aprecie una palabra tan significativa (a su base Rodríguez-Izquierdo pone el renso, la asociación entre ideas próximas y remotas, pues el kigo transmite, a quienes están en el conocimiento de su registro de uso, una serie de asociaciones que se añaden a la información estacional).

Las primeras compilaciones de kigo ya recogerán muchos tópicos de aquella naturaleza utilizada para simbolizar sentimientos, estrellas de ese Olimpo de las Letras donde no entraba ninguna palabra sin el pedigrí del hon’i (esencia poética idealizada); pero el poder de hablar nunca se circunscribió a eso como no se reduce hoy tampoco a lo que recogen los saijiki o los kiyose (listados más sintéticos que los saijiki). Toda la naturaleza habla, lo hace en todas las culturas: ellas son registro de milenios de escucha, prueba de que todos los pueblos de la tierra hemos estado escuchándola. La naturaleza hablará en el haiku y no solo liberará a muchas criaturas de la servidumbre al código, como hemos dicho, sino que hablará de gente que canta en arrozales embarrados, de grillos extraviados entre una pesca de camarones, de bacalao seco con azaleas y de vendedores de calamares. Falta mucho para que Buson nazca, cuando Bashô escribe:

ika uri no koe magirawashi hototogisu

The squid seller's call
mingles with the voice
of the cuckoo.
........ (Traducción de Robert Hass)

La llamada del vendedor de calamares
se mezcla con la voz
del hototogisu


Las palabras más ordinarias hacen que la boca nos sepa a sal:

Una niña en el mar
se lame los labios.
Viento de poniente.


Las palabras mismas, incluso las más impregnadas por el poso cultural de un pueblo, brillan en los oídos y huelen a tomillo y a romero cuando dicen:

Clarea.
Las espuelas del que viene
cruzando el monte


Como palabras culturalmente significativas, los kigo son fijaciones de la naturaleza y las costumbres en la tradición, y las podemos conocer, manejar y seguir ampliando: nos ponen ante lo previsiblemente poético del haiku en cada época (tanto en la cultura que lo escribe como en la cultura que lo lee).

Acerca de esa previsibilidad poética, encontramos en el Kyoraishō algunos consejos de Bashô que nos ayudarán a entender qué valor otorga él a las palabras estacionales. Algo que considera fundamental para llegar a ser un buen haikaishi (haijin), es encontrar palabras que transmitan el poder creativo de la naturaleza (zôka). Pide a sus discípulos que las busquen por sí mismos, que no teman salirse de las que la tradición ha consagrado. Dar con esas palabras nuevas- dar con nuevos kigo, podríamos también decir- será un regalo para las siguientes generaciones.

Palabras que comuniquen el flujo creativo de la naturaleza. No se nos pide un dominio del código, ni un entrenamiento especial, ni una extensa formación en nada: Se nos pide palabras frescas frente a las que han sido puestas en el altar de la tradición, haciéndolas al mismo tiempo demasiado previsibles. ¿En qué fuente, en qué mar, suenan esas palabras imprevisiblemente poéticas? Donde siempre estuvieron: en lo que el lugar dice.

Bashô explica atarashimi (lo nuevo, lo inesperado) oponiéndolo a furui y omoi (lo viejo, lo pesado) de forma que se entienda que no hay que escarbar en lo trillado. Él considera que las imágenes tópicas son aptas para el renku (canción encadenada, divertimento de la época) pero no para el hokku (poema de saludo del renku). Según Toshihiko y Toyo Isutsu, en el Sanzōshi -donde Dohô recopila enseñanzas de Bashô- se dice que un sauce en una suave lluvia primaveral podría ser aceptable dentro del renku, mientras que un cuervo picoteando un caracol en el barro de un arrozal sí tendría la viveza y novedad propias de ese hokku que llegará a llamarse haiku.
Se puede decir que no se trata solo de si son imágenes más o menos gastadas: se trata también de si la palabra -pongamos tsuyu (露, つゆ), rocío, kigo de otoño en Japón- puede ir más allá de su valor prefijado. Y en qué dirección.

aranya tigre
també a la seva tela
la rosada


araña tigre
también en su tela
el rocío


Se trata también de que entendamos que lo inesperado lo es precisamente porque no está en nosotros decidir la dirección:

La araña toro
corriendo hacia el césped.
Luna de día




* Los autores de los cinco haikus citados son, por este orden, Bashô, Juan Francisco Ramos, Cecilia Iunnisso, Joan Anton Mencos y José Luis Vicent.


LIMONES SALVAJES DEL JAPÓN INTRADUCIBLE

Hemos leído muchas veces que el kigo tiene lecturas que pasan desapercibidas a quien no conozca la vida y la cultura japonesas. A menudo hemos visto esto apoyando la idea de que Japón es una cultura hermética. Sin embargo, en cualquier cultura, una imagen que se utiliza reiteradamente para un fin (poético, comercial, propagandístico, etc.) puede fijarse por y para uso de esa comunidad. Pongamos que alguien escribe:

Agua brava.
Entre el heno de Pravia
un tulipán negro
......... (Ejemplo inventado)

Es posible traducir la literalidad de las palabras y es probable que suene como un haiku al oído japonés. Pero los españoles sabemos que no lo es. Un caso de impregnación auténtica sería éste:

ちるさくら海あをければ海へちる
chiru sakura umi aokereba umi e chiru

Falling cherry flowers
fall into the sea –
that sea which is blue
......... (Traducción de Susumu Takiguchi)

Las flores de cerezo que caen,
caen al mar,
ese mar que es azul


Cuenta Valeria Simonova-Cecon (Cinquesettecinque, 28-I-2016) que chiru sakura se impregnó en el siglo pasado de un valor nacionalista y bélico mediante la consigna “morir mientras caen los pétalos de cerezo”. Y que por eso este haiku de Takaya Soshu tiene sabor antimilitarista.

Pongamos por caso la mariposa, que tiene un amplio registro dentro y fuera de Japón como símbolo de aspectos diversos entre los que destaca su asociación al alma, al fantasma y a la inmortalidad. Sin embargo, qué decir de su gusto por el vinagre:

chô mo kite su o suu kiku no namasu kana

a butterfly too comes
to sip the vinegar:
chrysanthemum salad
....... (Traducción de David Landis Barnhill)

también viene una mariposa
a sorber el vinagre:
ensalada de crisantemos


Los kigo van evolucionando según el filtro del gusto de la comunidad en cada época. Muchos caen en desuso, otros pierden ciertas connotaciones o adquieren nuevas. Nada de ello impide que las cosas se muestren:

Mediodía
en la cueva de cangrejo
un ala de mariposa



*Los autores de los tres haikus son, por este orden, Takaya Soshu, Bashô y Miguel Ángel González.



CIGARRAS Y BEGONIAS PARECEN ESTAR FUERA DE SÍ

Más allá de los usos y atribuciones culturales del kigo, Isutsu e Isutsu establecen una diferencia entre el haiku y el waka sobre la que hay cierto consenso: En el waka la naturaleza no llega a postularse como una realidad extra-mental mientras que en el haiku sí lo hace. Tal idea es hoy un pilar tanto en la definición como en la metodología del haiku. Sin embargo, desde el haiku, desde lo que él muestra, es imposible afirmar que venga de tal cosa como una realidad extra-mental. Pondremos un ejemplo tosco pero elocuente: De la misma manera que un fotomontaje puede hacernos creer que es una fotografía auténtica, un haiku inventado puede ser tan verosímil e impactante como uno que no lo sea. Ni la verosimilitud le da cuño de procedencia ni el haiku sirve para demostrar nada: él simplemente muestra. En cualquier caso, esta metodología actual del haiku -que se basa en separar lo mental y lo extra-mental, palabra y cosa, sujeto y realidad - no nos ayuda a abordar ciertos aspectos de Bashô de manera satisfactoria.

Lo que diremos es que las cosas se muestran porque su asombro no estaba poéticamente previsto, no estaba ya en el código de relaciones prestablecidas: las cosas se sienten vivas en tanto que se están saliendo de esa previsión. Y diremos también que esto no está en la poesía previa pero tampoco en muchos poemas que llamamos haiku. Demasiadas veces, por ejemplo, un kigo no es más que el convidado de piedra de un terceto. Lunas, flores o animales actúan como lo harían en el waka. Pongamos, como ejemplo, éste de Ono no Komachi:

Las cigarras cantan
en el crepúsculo
de mi pueblo de montaña
esta noche, nadie
me visitará salvo el viento
. (Traducción de Virginia Fernández Collado)

Un poema activa siempre la actitud estética del lector, su predisposición a encontrar ahí alguna clase de experiencia estética. Esa actitud aparece ante un waka, ante un soneto, ante un haiku, da igual de dónde consideremos que provienen las palabras. Lo que sí es condición específica del haiku es que va de lo previsible a lo imprevisto. Pero precisemos: Lo imprevisto nunca será antinatural. No aparecerán aspectos que sí pueden darse en poemas donde quien habla no es la naturaleza (fantasías o quimeras, juicios, proyecciones, símiles, etc.).

Esta experiencia estética del imprevisto pleno de naturalidad, se ve en la relación del hokku tanto con la tradición aristocrática del waka como con la tradición humorística y ligera del haikai: tanto con la poesía de lo exquisito (kokoro ari = con corazón) como con la de lo vulgar (kokoro nashi = sin corazón). Y el hokku va a superar la distinción.

La separación entre lo que tiene y lo que no tiene corazón, es de origen medieval y es parte de la historia de la palabra kokoro, que podría definirse como la “capacidad innata de sentir que la naturaleza más íntima de las cosas las une entre sí” (Kokoro as ecological insight: the concept of heart in Japanese literature, E. T.Sherlock, 1984). Kokoro es, de este modo, lo que estando en todo no puede decirse que esté únicamente en ciertos lugares, y es por esto que una cultura que integra el taoísmo y el budismo acabará por subvertir la relación entre lo selecto y lo vulgar.

Por la vía de la exquisitez, el kigo trabajará en principio conforme a lo heredado de la tradición lírica. De esa línea, los hokku de Bashô muestran atmósferas sugerentes, melancólicas, solitarias, pero alejadas de la convencionalidad de la poesía previa:

この道や 行く人なしに 秋の暮
kono michi ya yuku ito nashi ni aki no kure

Nadie recorre
este camino
Crepúsculo de otoño
....... (Traducción de Javier Tafur González)

Puede decirse que estos hokku tienen la audacia de despojar la convención poética del uso personal y de la idealización. Lo elevado a veces se re-naturaliza por cotidiano, otras veces su acotación poética queda en entredicho. A menudo el poema mantiene un diálogo con la poesía waka -del que nos han hablado, por ejemplo, Rodríguez-Izquierdo o M. Chandía- pero no se dirige en la misma dirección: El resultado carece de empresa o significatividad, no tiene importancia por representar o significar algo. Se libera de la intriga. Frente al uso de la naturaleza como código sentimentalmente significativo, la emoción vendrá del kokoro de las cosas mismas (makoto), de que hablen ellas; y podremos oírlas, aunque seamos campesinos analfabetos y aunque no hayamos puesto un pie en Japón.

A menudo destacan entonces la sequedad y la impersonalidad, rasgos que usualmente los expertos atribuyen a sabishii en Bashô y que se ven en castellano en haikus como éstos:

Empujan la caja
dentro del nicho...
Viento de poniente

Anochecer:
la anciana arranca un leño
de la montonera


Por la vía de la ligereza -heredera de aquel haikai divertido y sin pretensiones- los hokku de Bashô serán igualmente audaces, al mostrarse el caudal poético que desborda espontáneamente el habla, la palabra cotidiana. La experiencia estética no requiere así formación literaria alguna por parte de quien escucha o lee. El haiku hablará de campos de cebada, del frío al despegar los labios, de dulces de arroz menguados por la escasez… y vendrá por boca de campesinas, vendedoras, pescadores, monjas o artesanos, enseñando a hombres y mujeres de todo tiempo y lugar a detenerse a escuchar la poesía que hace el universo.

Se oye su luminosa frescura en ejemplos recién escritos en castellano, como éste:

Entre coirones,
huevos de color oliva.
Amanece


El color ha venido de la aceituna al huevo, de una estación a otra (otoño/primavera): hosomi. Ocurre como en este ejemplo de Bashô, de su etapa final, cuando se está concentrando en el karumi (ligereza, sencillez, coloquialismo, viveza):

Shukaido suika no iro ni saki ni keri

La begonia
Con el color de la sandía
Ha florecido
........ (Traducción de Alfonso J. Falero)

Se aprecia hosomi, la aparición de rasgos no específicos ni convencionales, que no son del futoki-mono de la begonia (kigo de principios de otoño o de todo el otoño, según los saijiki). ShukaidoSuika noSaki ni… El sonido mismo de las palabras es apetecible. Bashô no ha pintado la begonia, qué va a pintarla, la begonia de este haiku está tan viva que apetece: su color nos ha hecho la boca agua. Esa viveza del hokku dará hitos memorables como éste:

閑かさや 岩にしみ入る蝉の声
Shizukesa ya iwa ni shimiiru semi no koe

Quietud:
penetra en la roca
el canto de las cigarras
.... (Traducción de C. E. Hernández Esquivel)

Las cigarras no harán de coro a la soledad de nadie como en el waka citado al comienzo. Se plantarán en medio y vibrarán sostenidamente con el impulso que atraviesa la vida y rebasa cualquier acotación estética. Penetrará su canto insistente hasta la campana del templo, hasta en las más pequeñas grietas de las rocas y hasta lo más hondo imaginable. Las cosas, de vivas, se saldrán.

tsukigane mo hibiku yônari semi no koe

the temple bell too
seems to start ringing –
cicadas’ screech
...... (Traducción de Makoto Ueda)

También la campana del templo
parece empezar a sonar –
chirrido de cigarras


El haiku evita que la poesía se anquilose, mostrando que las meras convenciones que manejamos no deben ser vistas como verdades definitivas. Heredamos de Japón una estructura que es original de su tradición poética (brevedad, yuxtaposición, etc.) pero, en tanto que naturaleza que habla, que rebasa nuestras convenciones, en tanto que cultura de lo que la naturaleza dice, ese poema es posible para todos los pueblos.
La importancia de animales, plantas y fenómenos naturales, de lo que la naturaleza va mostrando en cada cultura, es igualmente palpable en la riqueza de nuestras hablas y mestizajes.

Ahora bien, hay quien niega que exista en nuestra lengua algo parecido al kigo.

Como ahora veremos, hay referencias elocuentes que apuntan a lo contrario. Lo que trataremos a continuación, no es necesario para leer y escribir haiku -es, de hecho, totalmente prescindible- pero puede ser interesante para los que discuten la legitimidad del ya amplísimo corpus del haiku en castellano como naturaleza que habla en nuestra lengua.

* Los autores de los siete haikus son, por este orden, Bashô, José Luis Vicent, Juan Francisco Pérez, María Isabel Vidal y Bashô (los tres últimos).
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Hikari
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Re: BASHŌ 8: NOVEDAD (ATARASHIMI–KIGO-KOKORO)

Mensaje por Hikari »

Qué alegría que vuelvas a publicar esta serie de entradas, Mavi. Maravillosa como las otras.
Es increíble la barbaridad de cosas que desconocemos sobre el haiku.
En las primeras lecturas me ha surgido alguna duda, aunque creo que será necesario leerlo más veces para poder preguntar. En cuanto pueda hacer la pregunta, vuelvo.

Muchísimas gracias. Un lujo!! "Chino" "Rogando"

Abrazo!!
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Re: BASHŌ 8: NOVEDAD (ATARASHIMI–KIGO-KOKORO)

Mensaje por Mavi »

Me alegra mucho que te haya gustado, compañera "Chino". El lujo es tener compañer@s como vosotr@s en este viaje "Brindis"

Espero tu pregunta. Saber qué dudas genera el texto, me interesa también para la redacción de las siguientes entregas. Un abracico fuerte y muchas gracias "Rogando"
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Re: BASHŌ 8: NOVEDAD (ATARASHIMI–KIGO-KOKORO)

Mensaje por Gorka Arellano »

Otra joyita, Mavi "Rogando"

Muchísimas gracias por el tiempo que estás tomando para estas entregas, por tu generosidad...

Un abracico ;) "Chino"
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Re: BASHŌ 8: NOVEDAD (ATARASHIMI–KIGO-KOKORO)

Mensaje por Hikari »

Hola Mavi, conforme lo voy leyendo más, en cada lectura, vuelvo a renovar mi asombro por todo lo que encierra tu entrada y el haiku mismo.
Hay muchas para comentar, pero una en concreto me deja alguna duda, aunque quizás esté claro y solo sea yo que no acabo de comprender:

"CIGARRAS Y BEGONIAS PARECEN ESTAR FUERA DE SÍ

Más allá de los usos y atribuciones culturales del kigo, Isutsu e Isutsu establecen una diferencia entre el haiku y el waka sobre la que hay cierto consenso: En el waka la naturaleza no llega a postularse como una realidad extra-mental mientras que en el haiku sí lo hace. Tal idea es hoy un pilar tanto en la definición como en la metodología del haiku. Sin embargo, desde el haiku, desde lo que él muestra, es imposible afirmar que venga de tal cosa como una realidad extra-mental. Pondremos un ejemplo tosco pero elocuente: De la misma manera que un fotomontaje puede hacernos creer que es una fotografía auténtica, un haiku inventado puede ser tan verosímil e impactante como uno que no lo sea. Ni la verosimilitud le da cuño de procedencia ni el haiku sirve para demostrar nada: él simplemente muestra. En cualquier caso, esta metodología actual del haiku -que se basa en separar lo mental y lo extra-mental, palabra y cosa, sujeto y realidad - no nos ayuda a abordar ciertos aspectos de Bashô de manera satisfactoria.

Lo que diremos es que las cosas se muestran porque su asombro no estaba poéticamente previsto, no estaba ya en el código de relaciones prestablecidas: las cosas se sienten vivas e
n tanto que se están saliendo de esa previsión. Y diremos también que esto no está en la poesía previa pero tampoco en muchos poemas que llamamos haiku. Demasiadas veces, por ejemplo,"

No entiendo a qué te refieres al decir la frase señalada...sobre todo lo de "separar lo mentaL y lo extra-mental, palabra y cosa, sujeto y realidad - no nos ayuda a abordar ciertos aspectos de Bashô de manera satisfactoria".

Muchas gracias siempre por tanta generosidad.

Un abrazo!!
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Re: BASHŌ 8: NOVEDAD (ATARASHIMI–KIGO-KOKORO)

Mensaje por Mavi »

Gorka Arellano escribió: 10/Ago/2021 11:29 Otra joyita, Mavi "Rogando"

Muchísimas gracias por el tiempo que estás tomando para estas entregas, por tu generosidad...

Un abracico ;) "Chino"
Muchas gracias, compañero "Chino". Generosidad la tuya y la de todos en esta comunidad. Además estoy disfrutando mucho con todo lo que encuentro en este viaje.

Un abracico y muchas gracias "Rogando"
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Re: BASHŌ 8: NOVEDAD (ATARASHIMI–KIGO-KOKORO)

Mensaje por Mavi »

Hola, compañera, muchas gracias de nuevo "Chino" . A ver, respecto a la metodología y lo extra-mental, piensa en la indicación de que, para hacer un haiku, tenemos que mirar la realidad y extraer de ahí los elementos. Esa indicación tiene a la base la separación entre sujeto y objeto. Viene del shasei de Shiki: el sujeto debe bosquejar la vida como si esbozara la porción de realidad contenida en el marco de una ventana. Esa idea pone en la ventana del haiku cualquier cosa que podamos pintar; y ya le planteó a Shiki problemas inmediatos y paradojas varias. Entraré un poco en el asunto más adelante e intentaré mostrar (a partir de Bashô 10) algunas de nuestras carencias metodológicas y algunos de nuestros excesos. Nuestra manera de explicar el haiku carga con problemas que no van con Bashô y no me ayuda a abordar adecuadamente aspectos como hosomi.

Respecto a que en el haiku las cosas se muestran vivas, quiere decir que se salen de la convención que tenemos de ellas, por ejemplo, en poesía. Seguiré en Bashô 9 con el tema pero observa ahora el caso que te pongo aquí abajo. El faisán – emblema de Japón y tópico de belleza, elegancia y majestuosidad - no pasea su delicada donosura entre los cerezos en este ejemplo de Bashô, sino que se muestra vivo y más que vivo:

hebi kuu to kikeba osoroshi kiji no koe


“it eats snakes”—
hearing this, how ghastly
the call of the pheasant
.................. (Traducción de David Landis Barnhill)

"Come serpientes" -
oyendo esto, qué espantosa
la llamada del faisán


Muchas gracias siempre y un abracico fuerte "Rogando"
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Re: BASHŌ 8: NOVEDAD (ATARASHIMI–KIGO-KOKORO)

Mensaje por Hikari »

Muchas gracias por tu extensa respuesta, Mavi. Me ha ayudado a ver más clara las partes que me producían alguna duda .
Respecto a la separación entre lo mental y extra-mental y la ventana de Shiki, tal vez deberíamos mirar esa porción de la realidad no a través de marco de una ventana con cristal (con todo la dureza y frialdad de éste, aunque también con total transparencia, que puede ser cegadora en algunos casos), sino a través de una ventana cubierta con una cortina o gasa que deje pasar las sensaciones, el viento, los olores, la luz... y que difumine de alguna manera la separación entre dentro y fuera.

Me parece muy interesante lo que dice el diccionario de María Moliner -que conservamos como una joya-, sobre la palabra transparente...transparencia (Hosomi?).

trans-parente. (Formado con <<trans>> y el lat. <<parens, tis>>, de <<parere>>; v.<<parecer>>.
1.Se aplica a lo que permite *ver a sus través, como el cristal. También a cosas que, por ser muy finas o poco densas, permiten percibir algo a su través; como la gasa.
2.Cualquier tela, papel, vidrio, etc, que se coloca para atenuar la luz de una ventana o un foco. * Particularmente cortina transparente.* Vidrio con dibujos o un letrero que se coloca delante de una luz para que se vea o lea lo dibujado o escrito en él, por transparencia.
3.Ventana con cristales de colores situada detrás de un altar.

y a su vez del prefijo <<trans>> dice:
El significado fundamental de este prefijo es de <<paso al lado opuesto>> o <<situación en el lado opuesto>>, y un montón de matices más que sería largo de transcribir.

Una pared delgada
me separa de la lluvia.
Lirios en flor

De Otnisura en traducción de Vicente Haya y Akiko Yamada. "Palabras de luz"

Sobre el segundo aspecto, sobre que las cosas se muestran vivas, que se salen de la convención y del tópico, me ha quedado muy claro con el ejemplo de ese faisan tan vivo en el haiku de Bashô.

Dejo aquí alguno más que me parece que tienen esa viveza y ese salirse de la convención que comentas:

El ruiseñor
cagando en una ramita
de ciruelo

También del mismo libro de Otnisura.

O uno de Marya Jesús que leí en un comentario tuyo a un haiku de Rubens Saro:

Flores silvestres.
La perra se tumba
sobre un gorrión muerto.

Mil gracias siempre, Mavi.
Otro día que pueda comentaré sobre otros aspectos que me han encantado y me parecen valiosísimos. El lenguaje-creador, el kigo, etc.

Abracicos de los tuyos.
"Chino" "Rogando"
"Un poema puede sugerir un instante. Y en ese instante está el universo entero."
Chantal Maillard
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Mavi
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Re: BASHŌ 8: NOVEDAD (ATARASHIMI–KIGO-KOKORO)

Mensaje por Mavi »

Me alegra que comentes las cosas que te han surgido, compañera, muchas gracias "Chino" . Y me alegra también que la respuesta te resultara clarificadora. Por cierto, en Bashô 9 hay un apartado que lleva el título de un libro de Estay Sepúlveda: El canto del ruiseñor que no era ruiseñor. No creo que te defraude.

Ahí va aún otra aclaración "Guiño" : La transparencia aparece en y entre lo que hay en el haiku, no es algo entre nosotros y eso que llamamos realidad. Esa cortina que propones, intenta suavizar una estructura de separación que se ha impuesto en nuestra metodología, y que viene de Shiki. Bashô no pondría una gasa en la ventana para tratar de mejorar el efecto duro dentro/fuera. Bashô nos derrribaría la pared. Nos habría hecho ver que queríamos arreglar una ventana imaginaria.

Otro abracico y feliz finde "Rogando"
La verdad es una tierra sin senderos. Jiddu Krishnamurti
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Hikari
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Re: BASHŌ 8: NOVEDAD (ATARASHIMI–KIGO-KOKORO)

Mensaje por Hikari »

Igualmente Mavi.

"Chino" "Rogando"
"Un poema puede sugerir un instante. Y en ese instante está el universo entero."
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